Se dedică doamnei profesoare Elena Sîrghie, autoarea unei excelente cărți de cercetare literară locală, Anotimpurile Slatinei, în semn de prețuire intelectuală și recunoștință colegială.
Biografia prozatorului, poetului, traducătorului, publicistului și epistolierului Demetru Iordana (20 martie 1918, Slatina – 15 martie 1979, Slatina) conține o semnificativă sumă de necunoscute ce se impun a fi elucidate cât mai curând.
Prezent în paginile publicațiilor Acțiunea, Flacăra, Pământul și Revista Fundațiilor Regale cu proze, poezii și unele comentarii literare de o aleasă ținută intelectuală, Demetru Iordana a suscitat atenția și interesul unor prestigioși istorici și critici literari.
E necesar să precizez că Perpessicius, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu, Al. Piru și Vasile Damaschin i-au citit cartea ~ Fata doctorului Ambrozie (1943) și au emis pertinente judecăți de valoare.
Recent, în urma unor cercetări literare, am identificat un excelent eseu ~ Despre desăvârșirea în artă, în care Demetru Iordana demonstrează, fără echivoc, puterea de plăsmuire a naturii umane apelând la exemple, citate și referințe din uriașa creație europeană.
Eseul acesta, scris pe când autorul avea, doar, douăzeci și doi de ani, relevă o bogăție de lecturi, de interpretări și fine disocieri critice.
Demetru Iordana era un împătimit cititor de literatură română și universală, admira operele de artă din cele mai bune albume, frecventa biblioteci însemnate și, adesea, împrumuta cărți de consultat și citit acasă.
Intenționa să elaboreze un eseu, mai amplu, privitor la relațiile dintre talent, geniu și harul divin, atât de necesar unui creator.
Remarcabilă este concluzia eseului Despre desăvârșirea în artă, în care se precizează: „Un artist trebuie să fie tot așa de conștient ca și un preot conștient. Căci absolut desăvârșit nu este decât Dumnezeu. Dar Dumnezeu nu este uman, Dumnezeu e sfânt.
Se impune să precizez că acest eseu este semnat astfel ~ D. Iordana Dumitrescu.
*
Despre desăvârșirea în artă
Din primele timpuri ale artei organizate, până în preajma secolului 19, arta în genere a evoluat după linia trasă de o tendință adânc-umană: tendința către desăvârșire. În tot acest timp, artei nu i se poate atribui conștient intenția de a face pe om mai bun, ci aceea de a se desăvârși în chip absolut pe ea însăși.
Această tendință a artei către desăvârșirea absolută a dus la crearea, în toate compartimentele ei, a unor opere care astăzi stârnesc adânc uimire și respect în sufletul artiștilor, dar nu și ambiția de a le imita.
E de prisos să numărăm aceste opere. Simpla lor enumărare e nesemnificativă, căci nu avem la îndemână clișeele și studiile critice asupra lor. Dar trebuie să recunoaștem că în toate aceste arte, împărțite de „școli“ și „stiluri“, maieștrii și elevii lor au atins culmi ale desăvârșirii absolute. Fidias și școala lui creează pe Zeus, care se spune, era atât de desăvârșit, încât maiestrului i s-a părut că mișcă afirmativ din cap la întrebarea pusă de el lui Zeus din Olimp, dacă semăna sau nu au cel creat de dânsul; și Fidias și școlarii lui se crezură semizei. Venus din Millo trece drept cea mai desăvârșită operă antică, și cunoscătorii nu se înșeală. În sculptura romană, mult mai umană decât cea greacă, arta culminează în opere desăvârșite ca acel Gladiator murind. În pictură, Praxiteles și Apeles se întrec, și pe seama lor se pune o anecdotă nostimă: amândoi pictorii și-au propus într-o zi să picteze câte un tablou care să amăgească oamenii. Apeles pictă niște fructe și câștigă prinsoarea, căci el amăgi nu numai oamenii, dar și o pasăre care veni să ciugulească boabele de struguri din tabloul său. În literatură, în afară de atât de desăvârșitele opere Iliada și Odiseea, puse pe seama lui Homer, literatura lui Sofocles, a lui Euripide, a lui Eschil și a pleiadei lor, întrece tot ce în acest domeniu al artei se poate crea desăvârșit. Tragediile lor, brodate pe teme mitologice, sunt construite pe baza unor legi fixe – legile celor trei unități: a locului, a timpului și a acțiunii – legi care sunt aplicate cu o splendidă preciziune și strictețe. În literatura romană, care la începuturile ei imită pe cea greacă, ca și sculptura, găsim neterminată, dar în fiecare punct desăvârșita operă Eneida, a lui Virgiliu, minunatele și bine cizelatele poeme ale lui Horațiu și ale pleiadei lui, excluzând pe Ovidiu, care nu atinge desăvârșirea în nici una din operele sale, dar care, în ciuda acestei nedesăvârșiri, sau tocmai din pricina ei, este mult mai uman, ca artist, decât toți ceilalți. În mult lăudata și admirata epocă a Renașterii, care s-ar putea numi: a cultului pentru desăvârșirea absolută (în artă, bineînțeles), s-au creat opere care întrec închipuirea omenească despre desăvârșire. De prisos și aici să enumerăm pedant toate aceste opere și toți acești artiști. Destul să amintim de câțiva, de cei mai de seamă; de acel straniu și uriaș Michael Angello de Buonarotti, care, în Pietà, depășește limitele artei pur reprezentative și însuflețește o piatră cu duhul divin, inspirat genului său de Atotputernicul; de delicatul, aproape femininul artist Raphael Sanzio, care contopește cu penelul lui gingaș desăvârșirea dumnezeiască cu cea omenească, zugrăvind cu o grațioasă ușurință și gust acele minunate madone pământești; de Leonardo da Vinci, rigurosul și adânc pătrunzătorul artist, geniu atât de multilateral, încât abia izbutește să atingă desăvârșirea într-o singură artă, în pictură, cu acea turburător de enigmatică Gioconda – ca să ne dăm seama că acest cult pentru desăvârșirea absolută în artă, care trece ca un ritm suprafiresc și în veacurile următoare, frământa epoci și artiști, chinuia întreaga lume a îndrăgostiților de frumos. Dacă am urmări această boală cronică prin veacuri, peste strălucitele epoci ale neoclasicismului, preromantismului și romantismului, am ajunge în preajma secolului 19, când, în sfârșit, oamenii își dau seama că, prin ea, atât ei cât și operele lor sunt dezumanizați.
Căci ce este la urma urmei desăvârșirea absolută altceva decât lipsirea conținutului de o formă firească și înveșmântarea lui într-o formă suprafirească? Iar o operă trebuie să fie umană nu numai în conținutul ei, ci și în forma ei.
Or, această tendință către desăvârșirea absolută, care cere artistului un efort suprafiresc, desprinzându-l de nedesăvârșirea fatală firii lui, l-a împins la crearea și stabilirea unor reguli fixe și la aplicarea cu strictețe a lor, ceea ce dezumanizează opera lui nu în conținutul ei, ci în structura, în tehnica, în forma ei.
Dar o operă, fiind expresia sufletească sau spirituală a unui om, iar nu a unui zeu sau semizeu, ea trebuie să poarte pecetea umană atât în conținut, cât și în formă.
Or, ruperea de nedesăvârșire, care este umană, și efortul suprafiresc către desăvârșirea absolută, care este inumană, duc la crearea unor opere oarecum împietrite, rigide, lipsite de nervul pe care artistul îl pune în opera lui tocmai prin nedesăvârșirea lui fiziologică, sufletească și spirituală. Căci mâna omului nu e compas, sufletul lui nu e cu desăvârșire pur, de asemenea spiritul său nu este cu desăvârșire egal.
Taine spune undeva, în a sa Filosofie a artei: „În Louvru este un tablou de pictorul Denner, la care nici crețurile pielei, nici nuanțele neobservate ale pomeților, nici punctele negre de pe nas, nici albastrul vinelor microscopice, care șerpuiesc sub piele, nici luciul ochilor, în care se oglindesc obiectele vecine nu sunt uitate. Rămâi năuc: capul dă iluzia, are aerul că iese din rouă. Nu s-a văzut niciodată asemenea reușită, nici așa răbdare. Totuși, o largă schiță de Van Dyck este de o sută de ori mai puternică și nici în pictură, nici în celelalte arte nu se premiază imitația“.
Observația și critica lui Taine sunt adevărate. Portretul de pictorul Denner, dacă este uman în conținutul său nu este uman și în forma sa, care este nedesăvârșirea sa împinsă până aproape de desăvârșirea absolută. „Larga schiță“ a lui Van Dyck este umană atât în conținut, cât și în formă, căci ea lasă ca nedesăvârșirea ochiului și a mâinii sale să tragă acele linii largi, care nu se suprapun exact peste ale modelului, dar care au în ele nervul de viață din ochiul și inima artistului.
În aceeași ordine de idei, este mult mai de prețuit și mai de admirat acel stângaci desen pe o placă de aramă, care înfățișează doi reni păscând, zgâriați de mâna grosolană a unui preistoric, decât o fotografie care ar înfățișa aceiași reni păscând. Desenul preistoric este uman în forma lui, pe când fotografia, de care nu s-ar putea spune c-ar fi nedesăvârșită, ar fi inumană în forma ei, fiindcă ea ar fi produsul unei activități mecanice.
Tot astfel, dacă alături de o admirabilă și bine șlefuită statuie a unui atlet, din antichitate, am pune o statuie modernă, a aceluiaș[i] atlet, statuie ca un mulaj pe care încă se cunosc urmele degetelor, boțită și parcă mânjită, așa cum este spiritul artei în care se lucrează astăzi, ar fi mult mai aproape de sufletul nostru statuia modernă, fiindcă forma ei nedesăvârșită este mult mai umană, decât șlefuita formă a marmurei antice, care ne împietrește ca statuie, de admirație, dar nu ne încălzește sufletul. Și nu se poate spune aici că este o chestiune de gust, care diferă ca și arta, de la epocă la epocă; adică nu pentru că statuia ca un mulaj boțit corespunde structurii noastre sufletești de acum, ne place, ci pentru simplul motiv că este umană; căci trebuie să considerăm arta acestui fel de mulaj ca o fază în evoluția artei sculpturale, pornită din antichitate, a cărei artă este de asemenea o fază a sa.
Un exemplu și mai concludent este prea binecunoscuta, admirata și desăvârșita operă literară a lui Flaubert, Madame Bovary. În nici un alt roman nu se pot vedea aplicate cu o preciziune aproape matematică regulile artei, nicăieri o mai răbdătoare cizelare a stilului, împinsă aproape dincolo de posibilitatea omenească, ca în Madame Bovary. Aici totul, părticică cu părticică, cuvânt cu cuvânt, frază cu frază, virgule, puncte, semne de interjecție, a fost studiat, reluat și cercetat, șters de zeci de ori ca să rămâie o singură dată, și asta atât de migălos, de răbdător și desăvârșit în fiecare punct, încât te împietrește, ba chiar te chinuiește cu preciziunea și rigiditatea pe care o muncă intensă le-a depus, odată cu atâtea frumuseți, în acele splendide pagini. Se spune că Flaubert a lucrat zece ani de zile la această operă. Dacă n-am cunoaște mania lui pentru ștersături și pentru muzicalitatea frazelor, am înclina să credem că Flaubert era de un talent mediocru. Căci numai un talent mediocru are nevoie de o strădanie așa de mare, ca să realizeze ceva bun. Un talent cu adevărat mare se desfășoară fără opintiri din răsputeri de-a lungul atâtor ani.
Nimic nu poate fi reproșat acestei opere, decât un singur lucru: desăvârșirea sa. Prin această desăvârșire aproape absolută, Flaubert nu ni se mai arată ca un om, ci ca un zeu, un supraom, deci inuman, iar opera lui este lucrată în afara vieții, la marginea ei, căci prin efortul într-adevăr suprafiresc, Flaubert a nimicit în structura operei sale nervul de viață al nedesăvârșirii lui. Cred că în manuscrisele primitive ale acestui roman, opera s-ar citi cu mai multă plăcere și am simți-o mai caldă, mai aproape de sufletul nostru. Dar oricât de superbă ar fi, desăvârșirea acestei opere ne împietrește, căci din paginile ei lipsește focul jucăuș și fluid al nedesăvârșirii firești.
Boileau în a sa Art poetique a stabilit regulile unei „desăvârșite“ opere, iar Lessing în al său Laocoon. – Boileau, ca să-și ilustreze ideile, a scris Le Lutrin, iar Lessing Minna von Barnhelm. Dar atât Le Lutrin cât și Minna von Barnhelm nu sunt mai mult decât niște opere corecte, și este o mare deosebire între o operă lucrată migălos, părticică cu părticică, din calcul artistic, urmând anumite reguli prestabilite – și între o operă ieșită ca dintr-o îndelungată răsuflare comprimată. Cea dintâi este ca o marmoră splendidă, dar rece, cea de a doua este ca o limbă de foc țâșnită dintr-un jăratic ascuns.
Nu-i de ajuns să scrii corect. Trebuie să aduci ceva nou sau, dacă te menții pe linia tradiției, să înnoiești cel puțin prin egală putere ceea ce s-a scris minunat până la tine. Între artistul care lucrează la rece, cu regulile artei în cap și cu încăpățânarea de a le aplica întocmai, printr-o muncă migăloasă, înceată și precisă – și între un artist care lucrează fără calcul, fără să-și numere paginile și cuvintele, ci numai dintr-o erupție sufletească sau spirituală, însă stăpânit și disciplinat, este o deosebire ca între un pom nedesăvârșit, dar viu.
De ce oare artistul se dezumanizează în efortul lui către desăvârșirea absolută, de vreme ce ea este țelul unei tendințe omenești: al tendinței către desăvârșire?
Sunt două „conștiințe“ care conduc pe artist pe calea desăvârșirii: întâia este aceea care îi iluminează calea către un anumit model, ideal, spre care trebuie să tindă opera lui, ca să devie absolut desăvârșită (din care pricină el trebuie să-și silească talentul, să-l împingă până dincolo de limita posibilității lui) – și a doua este conștiința pe care o are artistul la un moment dat că nu se mai poate depăși pe sine, că nu poate să facă mai bine decât a făcut.
Prima conștiință, care conduce pe artist la o probabilă desăvârșire absolută, îl dezumanizează prin efortul suprafiresc pe care i-l cere. Talentul lui nu mai evoluează liber, ci silit. Se întâmplă în el procesul care se petrece în artiștii grăbiți să dăruiască prea de timpuriu totul, în care scop fac eforturi suprafirești, eforturi care sfârșesc prin a-i slei și a-i dezumaniza repede. A doua conștiință, care este produsul unei evoluări libere a talentului, îl păstrează pe artist în umanitate, îl ține în mijlocul vieții, nu Ia marginea ei.
Ovidiu este mai în mijlocul vieții decât Virgiliu, căci pe când autorul Eneidei s-a trudit să cucerească prin versurile sale desăvârșirea absolută a artei, autorul Tristelor și Ponticelor a lăsat curs liber talentului său să evolueze către o desăvârșire subiectivă și relativă. Operele sale, care au multe scăderi, multe Iungimi, digresiuni, repetări, sunt mult mai umane în forma lor decât ale lui Virgiliu, care este mai artist, mai migălos, mai scrupulos decât Ovidiu.
Shakespeare calcă cu un superb dispreț regulile artei dramatice de până la el. Are multe scăderi, este nedesăvârșit, Dar dacă n-ar avea aceste scăderi, acele obscurități, exagerări, ciudățenii și capricii, Shakespeare n-ar fi atât de mare și de uman pe cât este.
Eminescu a tins către desăvârșirea absolută în artă, la care aproape ajuns în Luceafărul. Dar cred că Eminescu ar fi fost mai fericit, ca artist, dacă ar fi tins către o desăvârșire posibil omenească, fiindcă efortul suprafiresc pe care l-a făcut, l-a dezumanizat într-o măsură și l-a făcut să sufere că nu putea să atragă desăvârșirea absolută. Iar cei ce susțin că nemulțumirea de sine, ca artist, este un factor secundar dar prețios în procesul creației, și mai ales în timpul creațiunii propriu-zisă, cred că se înșeală. Incertitudinea și această nemulțumire de sine, ca artist, taie talentului din elan, îi dă șovăieli și-i reduce din amploare. O operă de artă este produsul unei plenitudini sufletești, nu al unei secătuiri în golul căreia mocnesc incertitudinea și această nemulțumire de sine.
O operă corectă nu este o operă mare și nici umană. Ea iese mai mult din rațiune, din calcul artistic și din reguli, decât din tumult sufletesc, distilat și sublimat în cunoaștere, decât din sinceritatea și libertatea de a concretiza frumosul în sfera gustului obișnuit și a regulilor prestabilite. Berlioz ne spune că muzica lui Beethoven, când a fost ascultată întâia oară, a speriat atât de mult pe desăvârșiții artiști ai regulilor și ai cultului pentru desăvârșirea absolută, încât aceștia și-au astupat urechile, iar Kreutzer a fugit din sală, înspăimântat de muzica aceea, „sălbatică“. Dar care altă muzică este mai umană, atât în conținut, cât și în formă, decât această nedesăvârșită, stranie și turburătoare muzică a lui Beethoven? Sunetele aspre, stridente uneori, care se intercalează între sunete de o dulceață copleșitoare, zguduitoarele creșteri și răbufniri, urmate de abrupte intervale de liniște, sau de melodioase pauze în surdină, alcătuiesc originalitatea acestei muzici și o fac umană. Ea n-a răsărit din teorii și reguli, ci din adânc tumult sufletesc, cu care se aseamănă, căci este doar sincera lui expresie. Operele muzicale ale lui Beethoven sunt mult mai umane, în forma lor, decât, de pildă, desăvârșitele bucăți franțuzești, care se cântau pe atunci.
Astfel stând lucrurile, putem să spunem acum că este greșită concepția așa zisei arte pure. Pentru că, dacă în tendința către desăvârșirea absolută se câștigă splendoarea unei realizări suprafirești, pe de altă parte (și mult mai de preț pentru artist și opera lui), îi ia din suflul creator, îl împietrește în propria lui desăvârșire. Aceste opere de artă pură au în ele ceva rigid, pietrificat, oricât de fluid ar fi fost spiritul artistului când le-a conceput. În timpul contemplării lor, simți în ele margini de granit peste care nu poți să treci, lespezi grele care-ți apasă sufletul. Le lipsește – nu ușurința (căci nu asta trebuie să se înțeleagă când e vorba de acea nedesăvârșire necesară), ci degajarea de efort, detașarea de suprafiresc, cât și pecețile acelui foc jucăuș, care sunt bucuriile sufletului liber și ale talentului descătușat.
Cine înțelege această libertate sufletească și această descătușare a talentului ca o îngăduință de a crea cum vrea și ce vrea, fără alegere și fără să ție seamă de tendința generală a generației și a epocii sale, se înșeală. Seriozitatea, disciplina, pudoarea și cinstea sunt caracteristicile acestei arte, pe care s-o numim integral umană, spre deosebire de cea silit suprafirească, arta pură.
O dovadă, în literatură, că această artă pură a apus, lăsând loc artei integral umane, este recunoașterea lui Balzac, a Iui Dickens și a lui Dostoievski ca cei mai mari și mai reprezentativi scriitori ai umanității și ai celor trei mari rase: latină, saxonă și slavă.
Nimeni nu poate să spună că operele lor sunt opere de artă pură și că ei sunt desăvârșiți ca artiști.
Lipsurile lui Balzac, atât în formă cât și în conținutul operelor lui sunt prea bine cunoscute – și totuși, în ciuda acestor scăderi, sau mai bine zis: din pricina involuntară a lor, opera lui Balzac este umană, atât în conținut cât și în formă. El n-a creat tinzând spre conștiința subiectivă că nu putea să creeze mai bine decât crea. Dacă Balzac a depus pentru aceasta un efort aproape suprafiresc, acest lucru trebuie pus în seama firii lui masivă, a nevoii lui de bani și a faptului că trebuia să lupte cu prea multe lipsuri ale nedesăvârșirii lui.
A crea tinzând spre desăvârșirea subiectivă, posibil omenească, nu presupune lipsă de efort; dar presupune un efort în marginile firești ale posibilității artistice.
Cu Dickens lucrurile se petrec la fel. Zilnic apăreau fascicolele operei Iui David Copperfield, pe care-l scria aproape în grabă și în frigurile gloriei. Dar dacă David Copperfield ar fi scris cu scrupulozitatea și conștiinciozitatea artistică cu care a fost scrisă opera Madame Bovary, n-ar mai avea căldura și umorul pe care le are. Acestea dispar odată cu cizelarea nemiloasă și îndelungată a formei și cu schingiuirile prea dese ale conținutului.
Dostoievski a fost criticat că în nici una din operele maturității sale nu s-a ridicat „la înălțimea“ întâiei sale cărți, Bieții oameni. Este adevărat. Afară de întâiul roman, Dostoievski și-a scris celelalte romane în grabă, atât din pricină că avea nevoie ca și Balzac de bani, cât și din pricina unei nervozități născută din boala lui, care-i ucidea răbdarea. Dar dacă întâia sa operă este desăvârșită, celelalte sunt umane, atât în conținutul lor, cât și în forma lor. În ele, Dostoievski este mult mai viu, mai descătușat și mai puternic, pentru că a lăsat uriașului său talent libertatea de a evolua peste reguli și concepții perimate de artă.
Lamartine a fost criticat de asemenea, că poeziile sale sunt scrise fără prea mult control, uneori de la întâia aruncătură de condei. Dar dacă el ar fi cizelat mai mult poeziile sale, ele ar fi fost desăvârșite, dar nu ne-ar mai cuceri și astăzi prin suflul lor viu, prin căldura lor sufletească rămasă în versuri.
Parcurgând cele scrise până acum, ajungem de la sine la o concluzie de natură să surprindă și să supere poate pe criticii și creatorii de artă pură, care cer artistului „să dispară“, să se pietrifice, să devie un semizeu: anume aceea că în timpul procesului creației și a creațiunii propriu-zise îi este îngăduit artistului, ba îi este chiar impus să rămâie om, în mijlocul vieții, iar nu la marginea ei. Între el și viață nu trebuie să se rupă punțile de legătură și de circulație reciprocă: a vieții în el și a lui în viață. Astăzi adevăratul artist nu se mai pietrifică, ci se disciplinează. Arta este disciplină, iar disciplina este artă, spune Thomas Mann. În loc să lucreze la rece, lucrează la focul său lăuntric, dar stăpânit și demn în fața propriei sale opere. Nepăsarea senină a clasicilor s-a preschimbat, într-o rezervată atitudine demnă și modestă, dar atentă, stilul pentru el nu mai este un scop, ci un mijloc. Ceea ce deosebește pe un artist de restul oamenilor nu este efortul suprafiresc, ci talentul descătușat, care cere un efort normal. Dacă geniul, după cum spune Edison, este nouăzeci și nouă la sută transpirație și unu la sută inspirație – această definiție este adevărată pentru omul de știință, nu pentru omul de artă. Știința cere acest efort suprafiresc pentru că nu se poate ajunge la un rezultat pozitiv fără el. Dar acești titani ai științelor pozitive sunt niște oameni dezumanizați, scoși printr-un act de liberă voință în afara societății și a vieții. Un artist este un om care, spre deosebire de ceilalți oameni, trebuie să aibă un potențial de umanitate mai ridicat, de aceea el trebuie să rămâie uman, trebuie să rămâie în mijlocul societății și al vieții. Dacă știința are nevoie de spirite capabile de un efort suprafiresc, arta are nevoie de talente descătușate, care, cu un minimum de efort, să creeze un maximum de artă. Artistul nu mai tinde aci către desăvârșirea absolută, ci către desăvârșirea posibil omenească, căci calea spre desăvârșirea absolută este sterilă și secătuitoare, pe când calea spre desăvârșirea relativă este bogată în certitudine și plenitudine sufletească. Cea dintâi cere de la artist conștiinciozitate, cunoașterea legilor artistice și aplicarea lor întocmai, pe când cea de a doua cere artistului conștiința talentului său și cinstea față de el însuși și opera sa, cinstea de a nu crea mai prejos decât poate.
În felul acesta, artistul a devenit susceptibil de virtuți morale deosebite și mai înalte care-l integrează în umanitate, căci numai faptele morale pot integra pe om în umanitate. Un artist trebui să fie cinstit și sincer față de sine, față de concepția lui despre artă, în intențiile lui și față de darul divin care i-a fost dăruit, distins fiind astfel printre oameni de Dumnezeu. Un astfel de artist are datoria să-și dezvolte talentul, nu să-l comercializeze. În felul acesta el va ajunge la o concepție înaltă despre sine și despre menirea lui. Un artist trebuie să fie tot așa de conștient ca și un preot conștient. Căci absolut desăvârșit nu este decât Dumnezeu. Dar Dumnezeu nu este uman, Dumnezeu e sfânt.
IORDANA DUMITRESCU
Notă
- Acest eseu se transcrie aici din revista Ramuri, 32, nr. 9-11, septembrie–decembrie 1940, p. 262–270.
Nicolae Scurtu
Nota redacției:
Este interzisă reproducerea parțială sau integrală a materialelor din rubrica „Istorie literară”, din publicația noastră, conform contractului cu autorul. Orice abatere va fi sancționată conform prevederilor legii!