Se face încă insuficient pentru a fixa opera sculptorului și gânditorului ridicat din Hobița Gorjului în geografia și patrimoniul țării sale de origine. Expoziția ce se inaugurează în Muzeul județean din Slatina, sub genericul Constantin Brâncuși – opere reconstituite, este incontestabil o excepție salutară, care se cuvine salutată respectuos.
Expoziția ne readuce, însă, în minte nu numai opera lui Constantin Brâncuși, ci și amploarea datoriilor față de el. Nu s-a realizat nici acum „Muzeul Constantin Brâncuși” la Târgu-Jiu și s-a progresat infim în a etala adecvat operele sculptorului din diferite locuri din țară – Craiova, București și altele – cu toate că a trecut „anul Brâncuși”, din păcate lipsit de noutăți profunde. Nu s-a scris monografia actualizată Constantin Brâncuși – în succesiunea scrierilor lui Peter Neagoe, Petre Pandrea, V. G. Paleolog, Barbu Brezianu, Carola Giedion-Welcker, Walter Pach, Friedrich Teja Bach, Sydney Geist, Ion Pogorilovski, Alexandru Buican. Nu s-a lucrat la prezentarea sistematică a sculpturii și gândirii brâncușiene cu optici actualizate.
Desigur însă că la deschiderea acestei expoziții nu stagnările ne interesează, ci ceea ce este de făcut mai departe. De aceea, în intervenția mea la acest eveniment vreau să conturez perspective asupra a trei aspecte: 1. coeziunea lăuntrică a operei brâncușiene; 2. anvergura intelectuală a reflecțiilor și maximelor autorului; 3. profilul de artist al acestuia. Sunt aspecte susceptibile să ni-l apropie și mai mult pe Constantin Brâncuși în frământările de astăzi.
1.
Cei mai mulți dintre cei care văd, la Târgu Jiu, Masa tăcerii, Poarta sărutului, Coloana fără sfârșit, își dau seama că acestea exprimă altfel lumea. Unii văd și lucrările de la Craiova sau București, pe cele din Franța, Anglia, Statele Unite sau alte țări. Nu trebuie să fii specialist pentru a percepe, oricâte piese (desen, pictură, sculptură) ale lui Constantin Brâncuși ai putut vedea, dintre cele 720 inventariate până azi, că ele angajează o privire proprie asupra lumii.
Voind să fie el însuși, Constantin Brâncuși a înaintat neabătut pe drumul găsirii de sine. “Mon jeu est a moi”, a spus chiar el (Vezi Sorana Georgescu-Gorjan, Așa grăit-a Brâncuși. Ainsi parlait Brâncusi. Thus Spoke Brâncusi, Scrisul Românesc, Craiova, 2011, p.129). El mai spunea că ”am plecat de la Rodin, l-am supărat, dar trebuie să-mi caut calea mea. Am ajuns la simplicitate, pace și bucurie” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.129). Iar astfel de mărturii sunt multe.
S-a observat de mult că la Constantin Brâncuși “marea unitate a omului și artistului, a persoanei și operei se manifestă cu acuitate” (Carola Giedion-Welcker, Constantin Brâncuși, 1958, Meridiane, București, 1981, p.22). Iar dacă observăm cursul vieții și operei brâncușiene ne vine în minte “demonul” lui Socrate – acea voce lăuntrică ce prefigurează calea de urmat. “Trebuie să ne eliberăm noi înșine pentru ca ceilalți să se poată elibera prin noi” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.143) – a adăugat adesea însuși Constantin Brâncuși. După părerea mea, direcția înaintării în timp a fost eliberarea spre găsirea de sine și, corelat, redarea înaintării omului spre eliberare prin revenirea la esențial, ca destin suprem în lumea dată.
Opera lui Constantin Brâncuși este probă și mai solidă că el a vrut să ajungă la sine, fiind altceva, și a perseverat pe acest drum. Creația sculptorului a urcat continuu cu piese uimitoare, chiar dacă autorul nu s-a caracterizat prin rapiditatea execuției, ci mai curând prin obsesia formei proprii. Această obsesie l-a făcut să stăruie îndelung (unele piese au fost lucrate vreme de 15 ani) și să reia unele lucrări (sunt piese ce au cunoscut 29 de variante), dar, cum mărturisea, nu “pentru a face altminteri, ci pentru a merge mai departe” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.47). În fapt, sunt sculpturi care desfășoară propria sa viziune asupra eliberării.
După piesele de la Craiova – “Bustul lui Gheorghe Chițu”, bustul “Vitelius”, de pildă – cele de la București – “Laocoon”, basoreliefuri, “Ecorșeu” (1902), “Cap de expresie”, “Medalion”, “Bustul Generalului Dr. Carol Davilla” și altele, (inventariate și caracterizate exemplar de Barbu Brezianu, Brâncuși în România, Bic All, București, 1998) – au venit cele de la Paris. Acestea au început cu o serie de “portrete”, dar opera de profilare definitivă s-a pus în mișcare cu ceea ce Constantin Brâncuși a realizat la Ecole des Beaux-Arts – “Repaus”, “Adolescență”, “Orgoliu”, “Copilul” – ultimele două bucurându-se de comenzi. Din țară i s-au comandat unele piese – “Portretul lui G. Lupescu”, “Fiul câmpului”, “Proiect de monument funerar în Buzău”, “Bustul pictorului Nicolae Dărăscu”. Au fost apoi câteva lucrări – “Supliciu I” (1906), “Supliciu II”, “Rugăciunea”(1907) – unele sub influența lui Rodin, care l-au nemulțumit și pe care nu le-a continuat.
Se consideră că, odată cu sacrificarea amplei compoziții Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Constantin Brâncuși se desparte de trecut – în mod exact, de stilistica rodiniană dominantă la acea dată și, în general, de felul de a face sculptură al timpului. Un istoric (Friedrich Teja Bach, Constantin Brancusi, DuMont, Köln, 1987, p. 356) a atras atenția asupra importanței acestui grup sculptural în biografia artistului. Monumentala lucrare atestă cel puțin trei caractere: “titanismul” – adică “vastitatea materială a exprimărilor în spațiu”, pe care Coloana fără sfârșit de mai târziu o va reconfirma; preferința pentru “compoziție” – adică amplasarea mai multor entități sculpturale în spațiu; orientarea spre “cicluri tematice”, aici în mod evident ciclul biblic (Ion Pogorilovschi, Brâncuși. Geneza 1905-1910, Universalia, București, 2007, p.25-27). Interesul pentru tematica vetero-testamentară, care a fost mereu viu la Constantin Brâncuși („Adam și Eva”, întreaga simbolistică a „înălțării”, explorările pentru templul “iubirii” sunt doar câteva probe!), și ancorarea în sensibilitatea locurilor natale au mers evident împreună.
Prin “Cumințenia pământului” (1908), “Sărutul”(1908) și mai ales “Măiastra” (1912), începând, în orice caz, cu 1907, Constantin Brâncuși a trecut la șirul lucrărilor în stil propriu. A urcat repede la lucrări ale viziunii proprii, într-un șir ce cuprinde “Somnul”, “Figură antică”, “Cap de copil dormind” II și III, “Tors”, “Narcis”(1910), “Muza adormită” (1910), “Sărut” II, “Danaida”, “Domnișoara Pogany” (1913), “Sărut” III, “Muza”, “Cariatidă”, “Himera”, “Femeia privitoare în oglindă”, “Principesa X”, “Arc de poartă”, “Bancă”, “Fiul risipitor” (1914), “Sărutul” IV, “Mica franțuzoaică”, “Platon” II, “Grup mobil- Copilul în lume”, “Tors de tânără fată”, “Coloana” I, “Coloana” II; “Domnișoara Pogany” II, “Socrate”, “Sculptură pentru orbi”, “Începutul lumii”, “Pasărea galbenă”, “Mâna”, “Adam și Eva” (1917-1921), “Prințesa” (1918), “Torsul de bărbat tânăr”, “Începutul lumii” (1924), “Pasăre în văzduh” (1926), “Peștele” (1918-1928), “Negresa albă” (1924), “Negresa blondă” (1926), “Pasărea în spațiu”, “Coloana fără sfârșit”, “Socrate” (1923) “Leda” (1923), “Doamna Eugene Meyer Jr.”, “Fântâna lui Narcis”, “Miracolul”, “Foca”, “Țestoasa”, “Marele Cocoș”, “Peștele”, “Noul născut” (1915), “Coloana fără sfârșit” (1916-1920), “Masa tăcerii și scaune” (1937), “Spiritul lui Buddha” (1937), “Poarta sărutului” (1937), “Țestoasa” (1941-1943), “Țestoasa zburătoare” (1943-1944), “Cocoșul” (1941), și altele.
Andrei Marga
URMARE ÎN NUMĂRUL VIITOR
